解放日报：遇见“石墨青”

编者按：

当下，AI技术正以前所未有的力度介入艺术创作，传统边界不断松动，我们比以往任何时候都更迫切地追问：未来艺术家的价值将如何安放？石墨的创作个案之所以值得关注，并非因为他提供了某种对抗技术的答案，而在于他用双手为我们展示了一条具体的、可感的路径。从偶然打翻的普洱茶，到对瓷坯360度空间的身体性书写，他的“石墨青”不只是一个风格标签，更是一场将绘画、工艺与东方美学基因融为一体的漫长实验。在这个实验中，传统不是包袱，技术亦非对立面——艺术家经由技术表达内心的情愫，始终是创造的源头。

作为上海视觉艺术学院教授、美术与文物保护学院执行院长，石墨兼具深厚的学养与国际视野。他早年负笈海外，将中国水墨与西方印象派技法相融，独创“积墨法”，被西方艺术界誉为“新东方表现主义”代表人物。《风暴前夕》《达摩》《荷花系列》等作品被美国加州首府会议中心、夸罗克艺术博物馆、上海美术馆、宁波博物馆、深圳美术馆、黑龙江美术馆、亚洲艺术博物馆等机构永久收藏。近年出版个人画集六册，举办及参与国家与省部级展览五十余场。他以现代人的目光重新审视东西方文化，站在时代的高点上吞吐八方、容纳百川，广收博取，推陈出新，为中国画由古典形态向现代形态的转变作出了可贵贡献。

此文刊登于《解放日报》2026年7月30日11版。我们转发此文，并非将石墨的实践奉为唯一的范本，而是希望以此为例，探讨在一切皆有可能的时代，那些不可复制的手艺与瞬时灵感，依然构成艺术最坚实的底色——这或许正是人的创造力在技术浪潮中不可被替代的根本所在。

把一位艺术家的创作放进文脉中审视，其选择与突破才真正显现出意义。然而，我们正处在一个艺术定义不断被“松动”的时代——而人工智能的介入更让一个问题浮出水面：当工具可以模拟一切时，艺术家的主体性还剩下什么？在这个背景下，石墨的青花瓷实践恰好构成了一个值得深究的个案——在千年工艺的厚重惯性面前，在当代艺术的纷繁评判之间，他找到了一条属于自己的路。这条路不张扬，却坚实；不标榜，却不应被忽视。它回应了属于这个时代的问题：当一切都可以被算法生成时，人的双手还能创造什么？

近日，“遇见石墨青”展览在上海启幕，这是继美国加州夸克博物馆展出之后，石墨最新创作的30余件青花瓷器作品首次在国内集中亮相。展览涵盖瓶、罐、杯、盏等多种器型，全部由石墨设计并手工拉坯完成。这次展览表明：“石墨青”作为一个完整的艺术符号，首次在国内被系统地讲述。

“石墨青”是石墨对自己青花瓷创作艺术语言的命名。它并非色相指称，而是艺术家立足于东方审美基因与数十年笔墨功底，对青花瓷媒材所展开的系统性重构。在他看来，“石墨青”涵盖了对器型的设计、对钴料发色的把控、对画面布局的整体思考，是一个完整的艺术体系。这一体系的背后，是石墨对传统青花工艺的深刻理解与自觉突破。

从东方到西方，再回到东方。石墨早年负笈海外，将中国水墨与西方印象派技法相结合，被西方艺术界誉为“新东方表现主义”代表人物。但他并未停留在跨文化的身份标签上。回到青花瓷这一最具中国符号意味的媒材，他以西方现代绘画的视角重新审视传统工艺，又以东方美学的内核重塑其精神指向。这是属于他的文化自觉：“我毕竟是个中国人，我无论到哪里，中国人的符号、中国人的特性、中国人的一种本能是改变不了的。所以我只能用中国人最好的表达语言、中国式的审美、东方式的审美来发展和转化传统。”

基于此，石墨完成了第一个文化的跨越。在他看来，对西方艺术的借鉴并非被动接受“西方的影响”，而是“时代发展的需求”。他认为，任何艺术作品一定要有根基，要从传统中来，然后从传统去提高：“如果完全脱离了传统，很难形成一个完整的、成熟的、真正有文脉演进过程的作品。”他同时拒绝盲从：“一个艺术家如果对艺术有推动作用，那你对这个艺术是有价值的。你如果是照抄照搬照学，那对艺术是没有发展的。”他所定义的“颠覆自己、颠覆传统”，不是抛弃传统，而是在传统的基础上完成创造性转化。

传统青花瓷绘制遵循“勾线、填色、分水”的既定工序。钴料黏稠如胶，画师需先以料笔勾勒轮廓，再用水笔蘸水稀释色彩，最后用拖笔修饰细节，这个过程机械而刻板。石墨对这一工艺的颠覆，始于一次天赐机缘。2008年初，他去景德镇，被青花瓷的魅力所吸引，却很快发现瓷画风格“千篇一律”。整整一年，他手持三支笔挣扎在钴料的泥潭里，烧一批、失败一批。2009年夏天，一次偶然——普洱茶不慎倒入钴料钵中，掺了普洱的钴料不再黏笔。石墨蘸着“普洱料”在瓷坯上纵笔狂书，多年积累的水墨技法终于得以在瓷坯上自由驰骋。

这一偶然的突破，使石墨得以颠覆传统青花“勾线、填色、分水”的既定工序，以大写意笔势直接介入创作。“我把它当大写意来挥洒，每个笔的笔触跟它的变化是绘画、是视觉艺术。”在创作中，笔触的浓淡枯湿不再是工艺环节的附属，而成为独立的审美主体。因此，石墨也完成了创作媒介的跨越，从宣纸到瓷坯。这不是简单的材质替换，而是对两种截然不同的物质属性的深度把握与创造性转化。宣纸吸水，瓷坯拒水；水墨在纸上自然洇散，钴料在坯上黏滞迟涩。石墨以“积墨法”的水墨经验为根基——通过反复叠加水墨与色彩，结合特种宣纸的张力，控制水流与墨流，形成层次丰富的肌理效果。将书写性成功移植到瓷坯之上，实现了水墨画丰富的笔触与意境在瓷器上的重现。

这个突破，不止于一个技术细节的改良，从平面到立体的空间转变，这使石墨的作品经得起审视。“我的青花创作不是单纯在瓷上作画，而是将个人艺术语言与瓷土特性，各类器型融为一体”，这一判断至关重要。有些在瓷器上作画的艺术家，是将瓷器当作另一种画布，其思维仍是平面的。而石墨的“再造”则是对青花创作全链条的重构——从器型设计到釉料配制，从笔法运用到空间布局，每一个环节都被重新思考。

在材料选择上，石墨用源自伊朗的天然矿物钴料，这种材料经他手工研磨后呈现出独特的青涩发色，其区别于工业化生产的标准青花蓝，带有手工研磨特有的层次与温度，在物质本体层面强化了“石墨青”作为个人标识的不可替代性。他还根据360度立体空间排布画面节奏，让绘画与器皿在空间维度上完成同构。因此，他的青花不是展开的横幅，而是可以旋转观看的立体作品。这种对身体性与空间性的双重强调，使其创作超越了传统陶瓷工艺的范畴，进入了当代视觉艺术的讨论场域。美国现实主义艺术家格雷戈里·康道斯在观摩石墨作品后指出：“石墨把水墨画植入了瓷器，开创了新纪元。”这个评价准确捕捉了石墨实践的精髓，他所绘的不是“青花瓷”，而是”青瓷画“。

石墨的创作路径，没有将传统供奉为不可动摇的经典，也未视其为必须挣脱的负担，而是作为为一种可以对话、可以转化、可以生长的活的语言。或许，技术的颠覆从来不只是工具的更替，更是对创作者身份的拷问。“石墨青”的生成与再造，始终与高度身体化的行动相融合——每一块钴料的手工研磨、每一道线条的即时书写，都依赖着手与物料的直接对话。同时创作过程中每一次的失败与偶然，都是对不确定性的接纳、对偶发瞬间的敏锐把握，这些都是艺术创作中AI暂时无法抵达的领域。

石墨的实践，无意为应对AI时代的艺术困境给出回应，却引发我们的诸多思考。毕竟，无论技术如何更替，艺术永远为那些以手造物、以心传意的创造者留有一席之地。